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El maestro pintor Juan Antonio Jaúregui

El maestro pintor Juan Antonio Jaúregui

401px-Antiguako_elizaI) PINTURA Y POLICROMíA DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN ORDUÑA. CONSIDERACIONES GENERALES

Son muchos los estudios que la gran pintura de caballete ha recibido, conocemos las biografí­as y obras de los pintores más destacados de los siglos XVII y XVIII; por el contrario son muy pocos los datos que tenemos sobre los maestros locales que, aunque incompara­bles a los artistas de las grandes escuelas, fueron el soporte de la policromí­a y de la pintura local de centros tradicionales como el Paí­s Vasco o Cantabria. Su producción convivió con excelentes pinturas, generalmente importadas por personajes relevantes de la zona para sus propias casas, palacios, capillas o para colocar en las iglesias y conventos de sus pue­blos natales. Estas pinturas junto con los grabados y estampas, fueron el cordón umbilical que unió a los pintores locales con las nuevas tendencias que se imponí­an en los lugares más vanguardistas, pero que con gran lentitud fueron adaptados por una sociedad inmovi­lista que aceptaba con calma los nuevos gustos.

Esta situación se vivió con especial intensidad en las ciudades y villas más relevantes polí­tica y económicamente; en ellas coexistieron buenas pinturas importadas, con la produc­ción de los pintores-doradores locales, que encontraron en estos emplazamientos un lugar en el que establecer sus talleres. Orduña durante la Edad Moderna fue un enclave privilegia­do al servir de acceso entre la Meseta y el Cantábrico. Esta inmejorable situación fue espe­cialmente aprovechada durante el siglo XVI alcanzando momentos de verdadera pujanza económica. En los posteriores XVII y XVIII se reactivaron las construcciones en los conven­tos y especialmente en el Colegio de los Padres Jesuitas, impulsadas por familias como la de los Urdanegui que propiciaron con estas obras la llegada y establecimiento de nuevos artistas.

Entre sus distintas parroquias y conventos se distribuyen pinturas de muy distintas calidades y procedencias. En la iglesia de Santa Marí­a hay una interesante pintura del siglo XVII, San Felipe Neri en éxtasis ante la Virgen rechazando las vanidades del mundo, relacio­nada con la familia de los Ortés de Velasco, fundadores a finales del siglo XVI, de la capilla en la que ha permanecido este cuadro. En el antiguo templo del colegio de la Compañí­a de Jesús, hoy iglesia de la Sagrada Familia, se conserva un interesante lienzo de finales del siglo XVII con los Desposorios Mí­sticos de Santa Rosa de Lima, vinculado con Juan de Urdanegui, muerto en Lima en 1682, y su esposa Doña Constanza de Luxan, fundadores del templo. De la misma procedencia posiblemente sean sus dos retratos orantes situados a los lados del presbiterio. El convento de Santa Clara alberga una interesante pintura de San Francisco y Santo Domingo intercediendo por el mundo, asociada a Don Iñigo de Velasco quien en 1620 presidí­a una capilla con su nombre. Este cuadro está relacionado con mode­los de Zurbarán y tiene grandes semejanzas compositivas con la Visión del Beato Alonso Rodrí­guez realizada en 1630. El Santuario de la Antigua guarda algunos lienzos interesantes, entre los que sobresalen dos pequeñas pinturas de la Virgen y San José con el Niño, fecha­das hacia finales del siglo XVIII y que el profesor Fernando Tabar adscribe a ambientes valencianos.

Frente a esas obras de calidad está la producción de los pintores-doradores estableci­dos en Orduña; artesanos especializados en dorar y estofar tallas, pintar lienzos, tablas y muros, que centran su labor en Orduña, Noroeste alavés y zonas limí­trofes (Vizcaya y Burgos). Esta actividad pictórica comenzó en la zona hacia 1643 con Juan de Madaria del que no conservamos ninguna obra. Hasta la llegada y asentamiento de Francisco Zacona, nacido el veinticinco de agosto de 1640 en Zamudio (Vizcaya) y una de las personalidades artí­sticas más importantes del momento en Orduña, no se producirá el despegue de esta profesión. Trabajó entre 1672 y 1705 en obras como el retablo mayor de Santa Marí­a, el de Sojo etc., estableciendo las primeras bases del estilo barroco. Casó a una de sus hijas con Juan Antonio de Jáuregui quien dio paso a Juan Bautista de Jocano, que entre 1727 y 1750 realizó un gran número de obras y puede ser considerado el precursor de la policromí­a rococó o “chinesca” en Orduña; advirtiéndose en sus labores “dibujos de medio relieve” o de “buen gusto” caracterí­sticos de esta decoración. Le siguió Juan Ventura de Pereda, sobrino de Juan Antonio, que en 1753 doraba las andas para la custodia de Santa Marí­a en Orduña y en 1759 la efigie de San Antonio en Luyando. Julián Duran que entre 1764 y 1785 realizó tres obras, y los Gaviña (Blas y Pedro) buenos representantes del estilo neoclásico.

Desde mediados del siglo XVII y durante todo el XVIII compitieron con estos maestros establecidos en Orduña los pintores-doradores foráneos, especialmente cántabros. Algunos como José Alonso de Hontanilla se asentaron en la zona trabajando intensamente, pero la gran mayorí­a formaron pequeñas cuadrillas itinerantes dejando huellas de su trabajo por dis­tintos pueblos Los hermanos Ruiz de Munar en sus obras de Oquendo, Arceniega y Sojoguti, nos sorprenden con “dibujos de buen gusto” labrados sobre el aparejo, propios de la decoración “chinesca” o rococó. Menor intervención tuvieron Tomás de Monasterio que trabajó en Sojo, Agustí­n de Lainz en Amurrio, Miguel y Vicente Vierna Mazón en Llodio etc..

II) AMBIENTE SOCIO-PROFESIONAL DE JUAN ANTONIO DE JíUREGUI

Jáuregui desde su nacimiento estuvo relacionado con Orduña y el noroeste alavés donde se desarrolló su trabajo. Su padre debió enseñarle el oficio desde edad temprana, lo que le permitió incorporarse con rapidez en el ambiente artí­stico de la zona. Convivió con Francisco Zacona, importante maestro asentado en Orduña, y con otros pintores-doradores, convirtiéndose en una de las figuras más relevantes del lugar. Trabajó en pintura y policro­mí­a dentro de un estilo plenamente barroco y se relacionó con distintos maestros artesanos, llegando a ser una persona conocida y con bastante implicación social.

A) Una familia de artistas

Juan Antonio de Jáuregui es el único varón de los cuatro hermanos nacidos del matrimonio entre Pedro de Jáuregui y Francisca de Retes, fue bautizado el dí­a dos de octubre de 1680 en Menagaray (Alava) Dieciséis años después aparece en Orduña casado con Josefa de Zacona, hija de Francisco de Zacona y Josefa de Uriondo, de cuyo matrimonio nacieron cuatro hijas. Poco después se uní­a con Marí­a de Ugarte con quien al menos tuvo dos hijos, Juan Francisco y Manuela Antonia  Marí­a muere el veintidós de octubre de 1754 “de edad de 60 años poco más o menos”; se mandó enterrar con los actos de costumbre en la sepultura que su marido tení­a en la parroquia de Sta. Marí­a, dejándoles a él y a su hija como testamentarios y herederos. Diez años más tarde, el veintiuno de enero de 1764 muere Juan Antonio de Jáuregui con ochenta y cuatro años, testó ante Juan Bautista de Jiménez notario de la ciudad de Orduña, disponiendo que se le entierre en la iglesia de Santa Marí­a, en su propia sepultura y donde están sus difuntas mujeres, echando un responso a la puerta de su casa y haciendo los oficios acostumbrados.

B) Aprendizaje y taller

Para llegar a la categorí­a de maestro pintor-dorador era imprescindible, como en cual­quier otro oficio, el paso por distintos estadios profesionales. El primero y fundamental es el proceso de aprendizaje que siempre se realiza junto a un maestro experimentado. Este con­venio puede durar entre cinco y siete años, adquiriendo tras superar un examen el grado de oficial y posteriormente el de maestro. Generalmente son los padres o tutores los que proto­colizan, a través de un contrato, las condiciones con las cuales dejan al aspirante en casa del maestro, pero a menudo se impone la tradición familiar como en el caso de Juan Antonio de Jáuregui pasando de padres a hijos y sin que sean necesarios estos convenios.

Junto a su padre Pedro de Jáuregui debió aprender sin ocultaciones y desde edad tem­prana, todos los secretos de este arte, enriqueciéndolos con las enseñanzas de otros pinto­res con los que trabajó en sus primeras obras una vez nombrado maestro. Su definitivo afianzamiento lo obtuvo a través del ví­nculo matrimonial establecido con la hija del pintor Francisco Zacona, con lo que consiguió aumentar el instrumental y las preciadas estampas que su padre pudo dejarle.

Pero el taller es parte de un local que, en mayor o menor medida, se compone de aprendices y oficiales que ayudan al maestro. Normalmente ocupaba los bajos de las casas donde el espacio y la luz permití­an trabajar con cierta libertad. Juan Antonio de Jáuregui se inició con una tienda-taller, pero el aumento de trabajo disminuyó el espacio por lo que el doce de septiembre de 1734 arrendó por cinco años y veinticuatro duca­dos, una habitación y una tienda “encima de la calle nueva”. Es muy posible que en ella, además de trabajar, vendiera distintos géneros relacionados con la pintura incluyendo lien­zos con las imágenes más demandadas.

Si el trabajo discurre en el ámbito familiar es lógico que de él surjan discí­pulos tan dies­tros o más que sus maestros. El único que siguió con el oficio de su padre fue Juan Francisco, primer hijo de su segundo matrimonio, ya que sus hermanos mayores ingresaron en distintas órdenes religiosas. El protagonismo femenino también debió ser importante, probablemente colaboraran a la sombra de su padre o esposo en labores fundamentales del taller, no sorprende por tanto, que Jáuregui viendo cercana su muerte alabe la figura de su hija Manuela Antonia, pues según sus palabras, le está atendiendo “con el mayor cuidado, manteniéndolo con igual su industria y trabajo, el trato de tienda para mis alimentos y decen­cia, privándose de utilizarse por sí­, ni haber salido a servir ni ganarlo, por atender a mi can­sada hedad y que yo no puedo hacer”.

C) Situación socio-económica

Establecer su residencia en la ciudad de Orduña influyó positivamente tanto a nivel social como económico. Su oficio y su matrimonio con la hija de un pintor ya establecido, sir­vieron para aumentar sustancialmente sus amistades y relaciones con el mundo laboral. Aparece muchas veces como testigo de con­tratos, testamentos, dotes, ventas etc., varios años es elegido regidor de Orduña, un cargo de elevada consideración social, pues ins­peccionaba y controlaba el abastecimiento de la ciudad y la hacienda municipal. En ocasiones es nombrado administrador de los bienes de convecinos y amigos pues es “per­sona lega, llana y abonada”. Todas estas manifestaciones nos hacen pensar que fue una persona bastante conocida entre sus vecinos y con gran implicación social.

Su establecimiento en Orduña y sus pri­meras relaciones con Francisco Zacona, maestro pintor ya asentado y conocido en la zona, dieron como fruto el matrimonio con su hija y su consolidación en el ambiente econó­mico de la ciudad. Su actividad comienza en 1702 y se prolonga durante cuarenta y ocho años en los que se le documentan doce obras, con una ocupación continua que le permitió obtener ingresos de una forma regu­lar. El posible móvil económico de su segundo matrimonio se manifiesta en los pleitos que su mujer tuvo por la herencia de sus padres. No debieron ser muy provecho­sos pues en 1740 hipoteca varias viñas para percibir del Hospital de San Juan un censo de cuarenta ducados, destinado a la dote de su hija Mª Ignacia para su entrada en un con­vento. En 1745 comienza un largo litigio con las religiosas del convento de Almazán por problemas con la dote de su hija Mª Ignacia, del que tuvo que apartarse por los excesivos gastos que le estaba causando, aceptando los cincuenta ducados de vellón que le ofrecí­an. Cuatro años antes de morir realiza su testa­mento ante notario, dando su poder para que todos sus bienes se vendan y rematen en pública almoneda. Deja como herederos a su hija Manuela Antonia y a la representación de su hijo Juan Francisco.

III) LA PRODUCCIí“N ARTíSTICA

La producción de Jáuregui se distribuye a través del noroeste alavés y la ciudad de Orduña. De sus catorce intervenciones documentadas se conservan ocho, destacando las pinturas realizadas en Zuaza (Alava), el extraordinario lienzo del Calvario de Lendoño de Arriba (Vizcaya) y la policromí­a de este retablo, especialmente las labores estofadas de la talla de San Diego. En todas ellas demuestra su calidad como pintor en relación con el mundo local en el que desarrolla su trabajo.

A) Actividad de Juan Antonio de Jáuregui

En este apartado pretendemos estudiar en primer lugar, todas sus pinturas de caballete documentadas y conservadas, desde un punto de vista técnico estilí­stico e iconográfico. Posteriormente analizaremos sus trabajos más importantes de policromí­a, donde la relación obra-documento tiene una especial importancia.

El cometido del pintor-dorador no acababa en la policromí­a de talla, generalmente la pintura de tabla o lienzo y la pinceladura mural eran parte de su trabajo habitual. La abun­dancia de datos sobre la imaginerí­a policromada contrasta con la escasa documentación relacionada con la pintura, dando la falsa impresión de que sólo revestí­an imágenes y que no eran capaces de hacer obras de caballete. Las aportaciones biográficas, los inventarios y los pocos lienzos conservados, normalmente formando parte de retablos, nos hacen consi­derarlos como maestros artesanos interdisciplinares que, con mayor o menor pericia, supie­ron trabajar en las distintas especialidades de la pintura.

Juan Antonio de Jáuregui demostró su calidad como policromador de imágenes y pintor de lienzos, realizó entre 1702 y 1750 catorce obras distribuidas en distintos pueblos del actual noroeste alavés y la ciudad de Orduña y sus aldeas. En sus dos primeras intervencio­nes, la pintura de la reja y maderamen de la capilla de Don Diego de Urbina en la iglesia del convento de San Francisco en Orduña y el retablo mayor y laterales de Zuaza (ílava), traba­ja con Francisco Zacona y Tomás González de la Cámara respectivamente. En 1708 dora y estofa el colateral de San Blas en la ermita de la Madre de Dios en Orduña (Vizcaya); en 1712 el retablo mayor de Lendoño de Arriba (Vizcaya) y en 1719 participa en el de Respaldiza (ílava). Siete años después en el marco del retablo mayor de Saracho (Alava), en 1731 interviene en el Santuario de Nuestra Señora de Escolumbe (ílava) y en 1732 cobra un cuadro de la Virgen del Rosario en Menagaray (ílava). En 1739 policroma el retablo mayor de la iglesia del Convento de Quejana (ílava), un año después la caja de la Virgen del Rosario en Belandia (Vizcaya); en 1741 la imagen de San Román en Oquendo (ílava) y el interior del tabernáculo del retablo mayor de Catadiano (ílava). Cuatro años después las imágenes del retablo mayor de la iglesia de San Juan del Mercado en Orduña, y en 1750 termina su actividad con el cascaron y los nichos del mismo retablo.

B) Catálogo

1) Pintura de caballete

Jáuregui puede ser considerado un buen pintor dentro del ambiente local al que perte­nece, de estilo plenamente barroco, sus obras dejan notar la ingenuidad y el arcaí­smo pro­pio de estos pintores artesanos, producto de su gran vinculación al grabado y de no haber tenido posibilidad de aprender el oficio con maestros de calidad artí­stica. No obstante la corrección en la composición, dibujo y color hacen que, en ocasiones, surjan de sus manos obras de extraordinaria calidad, teniendo en cuenta la escasa tradición pictórica de estas tierras.

a) El pintor y su estilo

El tratamiento iconográfico y compositivo es en algunas de sus obras de cierto arcaí­s­mo; el uso de espacios í­ntimos propios de la pintura flamenca, complementados por ele­mentos y posturas afines al siglo XVI y muy habituales en la ingenua pintura local, nos confirman la absoluta dependencia que estos artistas tienen del grabado. Una fuente básica de inspiración que copiaron literalmente introduciendo a veces, pequeñas variaciones, pero que nunca interpretaron libremente como los grandes pintores. Por tanto, la iconografí­a, la composición y en muchos casos el estilo de la pintura local, depende de los grabados así­ como de la capacidad imitadora que tengan estos maestros. Esto hace que pinturas como la Anunciación de Zuaza, respondan estilí­sticamente a modelos manieristas de finales del siglo XVI, debido a que este maestro es un buen imitador. No obstante en el estilo influyen distin­tos elementos como el color, que difí­cilmente puede ser tomado de un grabado, convirtién­dose en un elemento fundamental a la hora de definir el estilo de estos lienzos.

Sus obras tienen un dibujo bastante correcto con muy pocas imprecisiones, llegando en ocasiones como en la imagen San Juan de Lendoño de Arriba, a conseguir expresividad en el rostro, algo excepcional entre la pintura local. La pincelada es lisa y apretada creando cierta pesadez escultórica y dureza en los plegados, predominan las gamas cromáticas frí­as combinadas con cálidas de rojos y carmines. Los efectos de perspectiva son conseguidos mediante estructuras arquitectónicas y superposición de planos, utilizando constantemente fondos con grises celajes tormentosos y paisajes propios de la escuela flamenca, que demuestran las grandes deudas que estos pintores tiene de modelos nórdicos conocidos a través de la invasión de grabados. Demuestra una calidad sorprendente para tratarse de un pintor local, del que lamentablemente, sólo conocemos una pequeña parte de su produc­ción. No obstante debemos tener en cuenta que su obra es incomparable a la de los gran­des pintores y que se le debe considerar como a un buen artesano especializado, bien dotado para la pintura de caballete y de un gran mérito teniendo en cuenta que ha aprendi­do y trabajado en un ambiente local, muy alejado de las grandes escuelas y talleres que posiblemente le hubieran permitido convertirse en un extraordinario pintor.

b) Pintura de caballete conservada

1. Parroquia de Santa Marina en Zuaza.

Las primeras obras con pinturas conservadas de este maestro son las de la parroquia de Santa Marina en Zuaza (Alava). El retablo mayor está compuesto por banco con pinturas, una de San Martí­n a la izquierda y otra de San Cristóbal a la derecha, cuerpo central dividi­do en tres calles, y cuatro columnas salomónicas que flanquean a las imágenes de San Antonio, San Francisco y Santa Marina. Un gran entablamento da paso al ático con un Cristo crucificado moderno, que ocupa el espacio que corresponde a las tablas de Santa Marí­a y San Juan, hoy a los lados del retablo. Es una obra barroca con abundantes elementos deco­rativos en consonancia con la tipologí­a de finales del siglo XVII. El sagrario del banco es anterior y procede de la iglesia de Caicedo Sopeña, posiblemente sea de finales del siglo XVI o principios del XVII.

Los dos retablos laterales del crucero son gemelos; el de la Virgen del Rosario, a la izquierda, tiene banco, con pequeña pintura de la Inmaculada en la puerta del sagrario, y cuerpo principal con dos columnas salomónicas que separan la talla titular de las tablas que representan la Anunciación. En el ático, dos grandes volutas y un pequeño frontón en la parte superior con la pintura del Espí­ritu Santo en forma de paloma, enmarcan un lienzo con la estigmatización de San Francisco en muy mal estado y de confusa procedencia. A la derecha está el presidido por San Antonio Abad de idéntico tamaño y estructura; en la calle central una talla moderna representa a este Santo, en las laterales dos tablas de San Gregorio Magno y San Silvestre, en el ático una pintura de San Lorenzo y en el frontón otra del Padre Eterno. Entre 1689 y 1692 Francisco Martí­nez de Arce hací­a el retablo mayor y los dos laterales, el 19 de julio de 1694 se le daba el finiquito y nueve años después, se paga­ban cuatro mil seiscientos sesenta y ocho reales de vellón a Juan Antonio de Jáuregui y Tomás González de la Cámara por lo que “doraron, pintaron y blanquearon” en el retablo principal y colaterales.

Aunque en ambientes locales es difí­cil diferenciar personalidades artí­sticas o atribuir pinturas por su gran homogeneidad y semejanza, hemos intentado en este caso diferenciar la mano de estos dos maestros pintores-doradores, lo que ha sido posible gracias al estilo de la pintura que Juan Antonio de Jáuregui conserva en el retablo mayor de Lendoño de Arriba (ílava). Por lo que en este apartado analizaremos las tablas que hemos adscrito a este maestro (Anunciación, Inmaculada, San Gregorio Magno, San Silvestre, San Lorenzo y el Padre Eterno) incluyendo el Calvario de Lendoño de arriba; junto con las de Tomás González de la Cámara (la Virgen, San Juan, San Cristóbal y San Martí­n) en un intento de establecer las diferencias estilí­sticas que hay entre los dos.

Las tablas que forman la Anunciación del retablo lateral izquierdo miden 22 por 80 cm. A la derecha un ángel alado desciende hasta el suelo pavimentado de una estancia, portan­do en su mano derecha un cetro y filacteria con la inscripción “Ave gracia plena Ds tecum”. A la izquierda dentro de una estructura arquitectónica compuesta por bóveda de cañón con casetones está la Virgen arrodillada leyendo un libro frente a un reclinatorio; viste túnica, manto y toca blanca sobre la cabeza, al fondo la paloma del Espí­ritu Santo y un jarrón con flores junto a una puerta entreabierta.

La conmovedora intimidad con el que este tema habí­a sido tratado en la Edad Media, contrasta con la grandeza y el esplendor con el que se realiza a lo largo del siglo XVII. La tierra se pone en relación con el cielo, los ángeles llenan la escena y sirven de cortejo a San Gabriel que viste túnica larga y manto, es joven, y lleva el cabello largo, levanta el dedo í­ndi­ce en actitud de hablar portando azucena, o como en este caso, cetro de mensajero y filac­teria desplegada con el texto o primeras letras del Ave Marí­a. Los escritos de la época dicen  que la Virgen debe estar de rodillas junto a un bufete o sitial, delante de un libro abierto y con un candil de mesa. En lo alto, se debe pintar una gloria con rayos resplandecientes que brotan del Espí­ritu Santo en forma de paloma.

Jáuregui conserva algo de la intimidad de siglos anteriores, como es habitual en la pin­tura flamenca la Virgen reza en una habitación tranquila, en cuyo fondo se deja una puerta entreabierta por donde se supone ha entrado el ángel. A diferencia de estos modelos fla­mencos prescinde de los objetos domésticos y los sustituye por un interior sobrio, donde como antaño coloca el lirio en un jarrón. La Virgen en primer plano levanta su mano izquier­da y coloca la derecha sobre el pecho, sí­mbolo de sumisión bastante utilizado en modelos deudores de Van Eyck y Weyden, al igual que la rica indumentaria y la enorme filacteria de San Gabriel.

La composición se adapta a las imposiciones del marco, tal vez se inspirara en un gra­bado de Wierix del que pudo tomar algunos elementos utilizándolos según sus necesidades, aunque es difí­cil que como los pintores de calidad fuera capaz de asimilar los préstamos de otros maestros creando formulas novedosas, y creemos más probable que copiara con pre­cisión alguna estampa (lám. 4). Emplea un dibujo preciso delimitando bien las distintas gamas cromáticas utilizadas en base a blanco, negro, ocres, carmines, azules y verdes. Los efectos de luz los consigue mediante pequeñas veladuras también usadas en el Calvario de Lendoño de Arriba. En la tabla de la izquierda soluciona los problemas de perspectiva a tra­vés de estructuras arquitectónicas clásicas, con pequeños errores como en la puerta entrea­bierta del fondo, que da la impresión de estar junto a la mano de la Virgen. En el cuadro de la derecha prescinde de ella utilizando un fondo neutro rodeado de cortinajes.

La pequeña tabla de la Inmaculada Concepción del mismo retablo mide 32 por 21 cm y ocupa la puerta del sagrario. Se la representa como es habitual en la iconografí­a mariana, sobre un fondo luminoso y encima de un globo y media luna con tres pequeños querubines. Viste túnica blanca y manto azul, lleva los brazos cruzados sobre el pecho, la cabeza ladea­da, los ojos bajos y el pelo sobre los hombros. Adelanta ligeramente el hombro derecho mientras flexiona la pierna izquierda creando un juego de contraposto. En la parte superior el Espí­ritu Santo en forma de paloma es flanqueado por cuatro pequeñas cabezas de queru­bí­n.

La aparición de este tema fue tardí­o y muy controvertido por la dificultad de establecer un modelo concreto en su representación. Durante el siglo XVI proliferó rodeada de los sí­m­bolos de las letaní­as convirtiéndose en el emblema de la contrarreforma, pero no tardo mucho en establecerse una nueva concepción, especialmente influida en España, por los escritos de Francisco Pacheco; para quien debí­a pintarse con traje blanco y manto azul, las manos juntas o cruzadas sobre el pecho, media luna a los pies con los cuernos hacia abajo y cordón franciscano de tres nudos en la cintura.

Su sencilla composición se basa en dos lí­neas rectas, una vertical formada por el cuer­po de la Virgen y otra transversal conseguida con el manto, que recuerda remotamente a la Inmaculada con donantes de Valdés Leal y a la de Alonso Cano del museo de Vitoria. A pesar lo reducido de la pintura no descuida el dibujo del rostro ni el de las manos llegando a conseguir incluso la amable suavidad que requiere el tema. La gama cromática aunque muy apagada por la capa de suciedad que la cubre, es la habitual en este maestro.

El retablo lateral del lado de la epí­stola contiene cuatro tablas adscritas al estilo de Jáuregui. La de San Gregorio Magno de 1`10 por 34 cm, está en la calle lateral derecha del cuerpo central, aparece de pie sobre fondo negro con vestiduras pontificales, casulla, capa pluvial y tiara papal. Como atributos porta en su mano derecha báculo pontifical con sus tres palos transversales y en la izquierda el libro de Doctor; en la parte inferior se puede leer en letras capitulares “S GREGORIO PAPA”. A su lado, en la calle lateral izquierda y siguiendo el mismo modelo que el anterior está San Silvestre. Se le presenta sobre fondo neutro, indu­mentaria pontifical y atributos invertidos respecto a San Gregorio. Su sencilla composición recuerda modelos alemanes utilizados por Isrehel Van Meckenem (1490-1500) para San Nicolás y San Clemente, que con un simple cambio de atributos pueden adaptarse a distin­tas iconografí­as17. Aunque la calidad formal de estas dos pinturas es inferior al resto de sus obras, la precisión en el dibujo de los rostros y manos, alejada de la habitual ingenuidad con la que son realizados por estos maestros locales y su pincelada lisa y bien perfilada nos hacen pensar en la mano de este pintor.

La tabla de San Lorenzo de 1,5 por 1 metro ocupa todo el ático; representa al Santo en primer plano, joven, imberbe y sobre un fondo tormentoso en el que entre nubes y rayos vuelan seis cabezas de querubines alados. Viste con dalmática púrpura de diácono y maní­-pulo en el brazo izquierdo, como atributos porta en su mano derecha palma de mártir y evangeliario y en la izquierda una parrilla de metal. En un segundo plano y de pequeño tamaño la frecuente escena de su martirio, echado en la parrilla bajo un intenso fuego rodeado de cinco persona­jes, dos la contemplan y conversan gesti­culando, y los tres restantes de condición inferior avivan el fuego. A lo lejos se colo­ca una pequeña ciudad a la que se acce­de por un puente que cruza las aguas de lo que parece un rí­o embravecido, tam­bién en un segundo plano pero a la izquierda del Santo se levanta un edificio junto a un paisaje simulado con dos árbo­les. La escena se divide en varios registros independientes situados en diferentes pla­nos, San Lorenzo ocupa el primero y más cercano al espectador al que mira frontal­mente. Esta composición puede relacio­narse con un dibujo preparatorio de Vicente Carducho, pero la colocación del martirio y los efectos paisají­sticos recuer­dan modelos flamencos. Su tormento en un segundo término, se estructura en base a una disposición en espiral donde el mártir es el elemento central. El dibujo como en toda su obra es bastante preciso y queda en este caso patente en los ricos adornos de los vestidos, muy relacionados con las decoraciones polí­­cromas que estos maestros utilizan habitualmente. Su pincelada lisa y apretada otorga como a casi toda su obra cierta pesadez escultórica, la combinación de una gama frí­a predomi­nante contrastada por el rojo vivo de la dalmática y del fuego, crea un interesante efecto cro­mático que repite en distintas obras. Pese a la armoní­a entre dibujo, modelado de la luz y color, la obra denota cierto grado de ingenuidad En el remate superior del retablo se pinta al Padre Eterno de medio cuerpo, rostro lade­ado, pelo y barba negra dirigiendo su mirada al suelo, bendice con la mano derecha y lleva el globo terráqueo en la izquierda, viste túnica blanca y manto rojo. Desde el Renacimiento se le representó anciano con barba larga y pelo blanco asociado a muy distintos temas. El globo terráqueo coronado por la cruz, fue en sus primeras apariciones insignia de los empe­radores del Imperio Romano, el arte religioso lo adaptó como atributo de Dios Padre, aunque frecuentemente aparece asociado a divinidades paganas.

Su composición siguiendo una simple lí­nea diagonal es muy repetida entre la pintura local, mantiene una buena caracterización del personaje con corrección en el dibujo y cierta dureza en los plegados, que intenta romper mediante efectos de movimiento en el manto, los colores consiguen una perfecta unidad armónica con una correcta coordinación entre la gama frí­a y cálida.

Una vez estudiadas las obras que responden al estilo de Jáuregui en la parroquia de Zuaza (ílava), analizaremos las que creemos fueron realizadas por el pintor-dorador Tomás González de la Cámara en el retablo mayor de la misma iglesia. Anteriormente habí­a trabaja­do en el camarí­n del Santuario de la Encina en Arceniega (ílava) y en el altar mayor de Respaldiza (ílava). En Zuaza las tablas del Calvario y las de San Cristóbal y San Martí­n res­ponden a un estilo ingenuo y de poca precisión en el dibujo, los errores anatómicos y posiciones forzadas, combinado con una pincelada y factura suelta, muestran claras diferencias res­pecto a Jáuregui, que aun utilizando los mismos fondos, los dibuja con mayor precisión. Sus composiciones son sencillas y simétricas y su gama cromática es lo más próximo a Juan Antonio de Jáuregui, alternando sobre fondos tormentosos gamas cálidas y frí­as.

Las pinturas de San Juan y la Virgen procedentes de su antiguo Calvario y enmarcadas hoy a los lados del retablo mayor de Zuaza son la mejor muestra del estilo de Tomás González de la Cámara. Aunque copia el mismo grabado que Jáuregui empleó en Lendoño de Arriba, existen diferencias técnicas que nos hacen pensar en la mano de González de la Cámara. Utiliza unas figuras de gran tamaño colocadas en un primer plano, y prescinde casi totalmente del fondo, reduciéndolo a un gran cielo luctuoso con algunos edificios mal trata­dos. Aunque no existen desproporciones o defectos fí­sicos muy evidentes, si se deja notar los tí­picos rostros caricaturescos de la pintura local. Mantiene una pincelada gruesa y suelta con alternancia entre la gama frí­a (azul, blanco, verde) y la cálida de tonos rojos.

Al contrario el Calvario de Lendoño de Arriba realizado por Jáuregui, tiene unas figuras más proporcionadas y de menor tamaño, colocadas en un primer plano con efectos de pers­pectiva y fondo, conseguidos mediante la superposición de planos diferenciados por el color. El primero y más cercano al espectador es donde se desarrolla el hecho, el segundo representa los verdes campos cercanos a la ciudad, que sirven como punto de inflexión entre lo más cercano y lo más lejano, y el tercero la ciudad de Jerusalén. Además de no existir errores consigue realizar unos rostros expresivos excepcionales entre la pintura local y muy alejados de la ingenuidad con que son tratados en Zuaza. Lo más cercano entre ellas es la alternancia de gamas frí­as y cálidas, que en Lendoño se utilizan con mayor inten­sidad y con una pincelada lisa y apretada.

2. Calvario del retablo mayor de Lendoño de Arriba.

La pintura del Calvario del retablo mayor de Lendoño de Arriba (Vizcaya), ha sido la pieza clave para poder determinar el estilo de Juan Antonio de Jáuregui. El uno de mayo de 1712 se comprometí­a a realizarla, con el dorado y estofado de todo el retablo, especificando en el contrato “que en el respaldo del Santo Cristo se aia de pintar al olio a la Madre de Dios y al Evangelista San Juan y la Ziudad de Jerusalen con un zielo eclipsao”. Como esta condi­ción determina, junto a la talla de Cristo crucificado se pintan las dos imágenes estableci­das, a su derecha se sitúa la Virgen con sus brazos abiertos en actitud de duelo. Viste larga túnica con manto que le cubre hasta la cabeza y toca como corresponde a su estado de casada; a la izquierda San Juan mira a Cristo con las manos unidas en una actitud sofistica­da, lleva túnica talar y manto; al fondo bajo un cielo grisáceo con el sol y la luna se levanta la ciudad de Jerusalén.

La escena, partiendo de la Crucifixión como tema central, narra el momento en el que Cristo antes de morir encarga a Juan que cuide de la Virgen. A finales de la Edad Media se repetí­an las grandes composiciones llenas de personajes, que para los teóricos del siglo XVII distraí­an del sentimiento religioso principal, haciéndose partidarios de composiciones con menor número de personajes más í­ntimas y emotivas. Su dramatismo se debí­a expre­sar a través de sus protagonistas, sin embargo, desde el Concilio de Trento se mostraba predilección por representaciones con la Virgen, de pie, firme y conteniendo su dolor; aun­que en muchas ocasiones, como en este caso, se exprese a través de los gestos, con los brazos abiertos o llevándose la mano a la mejilla.

Los complementos simbólicos y figuras alegóricas podí­an variar según la obra, el cielo grisáceo muestra el momento en el que Dios expira, cuando la noche invade la tierra. Normalmente se acompaña del sol y la luna, elementos que fueron tomados del arte pagano y que en este tema representaron a los cielos de luto o a una prefiguración de los dos Testamentos. La ciudad de Jerusalén del fondo simboliza que Jesús habí­a vuelto la espalda a la ciudad asesina y miraba a los pueblos que esperaban la luz. En ocasiones aparece la calavera junto a la cruz que representa al propio Adán y el chorro de sangre de Cristo, sí­m­bolo de la redención y eucarí­stico por lo que se recoge en un cáliz.

El tratamiento es simétrico, estructurado en base a la cruz central que divide el espacio en dos registros, acompañado de una buena solución de la perspectiva que deja ver al fondo la ciudad de Jerusalén. Debió copiar algún grabado flamenco muy difundido, ya que poste­riormente el valenciano Hipólito Ricarte (1752-1785) utilizó el mismo modelo en uno de sus grabados. Las figuras de San Juan y La Virgen son exactamente iguales, la única diferencia es que Jáuregui prescinde de los otros personajes y del cráneo del primer plano, aumenta la ciudad y añade el sol y la luna. La estampa debió tener éxito pues también se utilizó en el cal­vario del retablo mayor de Gáceta (Alava), pintado y dorado por Antonio Rico y José Aguirre. En 1754 se vuelve a reproducir el mismo modelo en un misal de Amberes, añadiendo un ángel que con un cáliz recoge la sangre que brota del costado de Cristo.

La fuerza expresiva de los personajes y los efectos escenográficos confieren a la repre­sentación un sentido dramático, muy bien conseguido a través de los gestos y posiciones, así­ como del admirable estudio del rostro doliente de San Juan, tratado como si fuera un retrato que demuestra la sorprendente calidad de este pintor local. El fondo luctuoso con­trasta con las figuras del primer plano intensificando su aflicción; el dibujo y la luz correctos se combinan con una graduación tonal de ocres, verdes y azules muy repetida en la escuela flamenca. Las durezas en los plegados parecen inspirarse en grabados de Durero, de los que probablemente utilizaran estos maestros. La pincelada lisa y apretada ayuda a remarcar sus contornos, perfilando con precisión extremidades y rostro, otorgando cierto carácter escultórico.

2) Policromí­a

A pesar de la gran importancia del revestimiento polí­cromo y de las llamadas de aten­ción de distintos especialistas, siguen siendo pocos los estudios que se le han dedicado. El  maestro pintor-dorador conseguí­a a través de distintos procesos (aparejado, dorado, estofa­do, esgrafiado etc.) dar vida a las imágenes, embelleciéndolas fortaleciéndolas y haciendo de ellas objeto devocional. Al ser parte de los oficios mecánicos estaba muy bien reglamen­tado y organizado, alcanzar la maestrí­a y poder entrar a competir en el mercado con otros artí­fices suponí­a un largo perí­odo de aprendizaje que no todos llegaban a superar. En muchos casos la endogamia profesional garantizaba la continuidad de los talleres y la pose­sión de modelos, utillaje y materiales básicos en el trabajo de estos artistas.

a) Estilo

La policromí­a practicada por Juan Antonio de Jáuregui puede ser considerada plena­mente barroca, los retablos se cubren de oro bruñido reduciéndose las labores a las imáge­nes principales. Utiliza el color y alguna imitación de jaspe como elemento de distensión y en sus contratos hacen mucho hincapié en los distintos pasos de los que consta el apareja­do, del que depende en buena parte la obra. Sus estofados hacen gala de un buen reperto­rio de motivos vegetales entrelazados que imitan brocados y otras telas, concentrándose especialmente en los vestidos, además de miniaturas a punta de pincel. En ocasiones utiliza repertorios decorativos a base de pajaritos, niños y cogollos generalizados tras el Concilio de Trento que en sus últimas obras dejan de verse. Los variados esgrafiados imitan los hilos dorados de los vestidos y recurre constantemente a ellos en los fondos rajados y punteados. Los encarnados mixtos, a pulimento y a mate, predominan en toda su obra, su gama cromá­tica está compuesta por carmines, azules especialmente la ceniza, verdes y blanco.

b) Principales obras de policromí­a conservadas

Los contratos de policromí­a ofrecen muchos más datos de los que generalmente se pueden dar en la pintura de lienzo, sus condicionados nos permiten estudiar la obra estilí­sti­ca y técnicamente utilizando designaciones originales, pero lamentablemente no todas ellas llegan hasta nuestros dí­as. De Juan Antonio de Jáuregui conservamos ocho obras, su prime­ra intervención la realiza en los retablos de Zuaza (ílava), nueve años después trabaja en el retablo mayor de Lendoño de Arriba (Vizcaya). En 1717 en el de Respaldiza (ílava), en 1721 reaparece en Zuaza policromando el retablo de las ínimas, diez años después en la guarni­ción en el Santuario de Escolumbe (ílava). Hacia 1739 se le termina de pagar el retablo mayor del convento de Quejana (ílava), en 1741 vuelve al Santuario de Escolumbe y dora el interior del sagrario de Catadiano y en 1742 estofa la imagen de San Román en Oquendo (ílava) última obra conservada. De todas ellas nos centraremos en los altares de Lendoño de Arriba y Quejana sus dos obras más destacadas.

El retablo mayor de la parroquia de San Pedro en Lendoño de Arriba (Vizcaya) es obra de finales del siglo XVII, realizada junto a sus dos laterales por Martí­n de Echevarria maestro arquitecto, con el que también trabajó Jáuregui en Quejana. Ocupa toda la cabecera y está formado por banco, sagrario y cuerpo central dividido en tres calles por columnas salomóni­cas, presidido por la efigie de San Pedro sedente y flanqueado por San Diego de Alcalá y San Andrés. Este cuerpo da paso a un complicado entablamento sobre el que se apoya un ático semicircular, donde se sitúa el ya comentado lienzo del Calvario. Es un retablo barro­co próximo a los modelos de tipo “hornacina”, que ocupan todo el espacio curvo del presbi­terio con abundante decoración de rosetas, hojarasca canosa, guirnaldas, fruteros etc.

El uno de mayo de 1712 Juan Antonio de Jáuregui con su esposa Josefa de Zacona se obliga a dorar, estofar y pin­tar dicho retablo por cuatro mil quinientos reales pagados en los tres plazos habitua­les. Antes de empezar debí­a dar fianzas y terminarla en ocho meses para ser exami­nada por maestros peritos en el arte, la madera para el andamio y el “cuarto para habitar” y preparar los materiales, corrí­a a cargo de la iglesia. Las condiciones habí­an sido redactadas seis meses antes por este maestro, valorando la obra en nueve mil reales de vellón, lo que nos da una idea de la gran merma económica que sufrí­an las obras en los remates a candela encendida con posturas a la baja.

Desataca además de la buena pintura del Calvario, su sorprendente varie­dad polí­croma detallada minuciosamente en las veintiséis cláusulas de su condicio­nado. Primeramente especifica cómo se tiene que aparejar la obra haciendo hincapié en el tí­pico problema de tapar grietas y juntas de la madera, para lo que establece que se “echen lienzos” “emplasteciendo todas las faltas que tubiere”. Una vez terminada esta fase de preparación las piezas se vuelve a impregnar como al principio, con cola obtenida de la cocción de retazos de pieles de conejo, cabra u oveja como aquí­ se indica, “buenas templas frescas de retazo de baldres fino de castilla”.

Acabada esta labor preparatoria se mandaba dorar “todo lo que alcance la vista desde abajo hasta arriba”, con “oro limpio muy resanado y bruñido” que solí­a ser de veintidós o veintitrés quilates y de distinto origen, siendo el de Vitoria, Pamplona o Burgos predominante en ílava. En algunos trazados del pedestal se recomienda utilizar “jaspes bien ymitados al natural con colores finos” creando contraste con el brillo del oro, lo que responde a los gus­tos que se van imponiendo desde principios del siglo XVIII.

Es curioso que no diga nada de los ángeles, querubines y jarrones con flores realizados a punta de pincel y colocados alrededor del sagrario, que como normalmente ocurre ocu­pan las partes bajas de retablo para que puedan ser vistos sin dificultad. En este caso los querubines, y los dos ángeles alados con los sí­mbolos de la pasión, se ubican a los lados de la parte superior del sagrario junto al cupulí­n. Los jarrones con flores se sitúan en los late­rales inferiores y muestran ciertas conexiones con un grabado de Cornelio Beer. En el pedestal o base del sagrario se pinta una cartela compuesta por rameados y aves con tonos azules verdosos y carmines de distinta intensidad.

Antes de comenzar con las imágenes se especifica que todos sus respaldos, tarjetas y repisas se doren como es habitual, “muy bien resanado y bruñido”. San Pedro aparece sedente con los ornamentos pontificales y la tiara dorada sobre fondo carmesí­, en la capa pluvial se realizan los mejores estofados, especialmente en la amplia cenefa adornada de “niños y cogollos” sobre campo dorado y “picado de lustre”. En el lugar más destacado de este ribete pinta en miniatura la crucifixión cabeza abajo de San Pedro, conforme al relato de las actas apócrifas.

En el apóstol San Andrés los esgrafiados toman mayor relevancia, especialmente en la cenefa del envés de la capa con motivos vegetales entrelazados. Pero siguen siendo las labores a punta de pincel las más abundantes, ocupando la mayor parte de la capa con un “brocado bien perfilado”, y la túnica con una “aguada bien sombreada y realzada” de for­mas florales enlazadas sobre fondo blanco esgrafiado.

La imagen de San Diego es sin duda la más vistosa, el hábito sobre campo rajado es cubierto casi por completo con una compleja composición de rameados y niños entrelaza­dos, muy bien dibujados en un azul ceniza muy próximo al gris, que el contrato designa como “unaguada o brutesco bien oscurecida y realzada”. Estos conjuntos al igual que en la pintura de caballete o pinceladura mural fueron copiados de dibujos y estampas distribuidas entre los artistas. Los únicos lugares sin estos motivos son el festón inferior con “cogollos” sobre fondo dorado, y las flores de diferentes colores de su regazo. El encarnado de las tres imágenes sigue el mismo procedimiento, dos veces a pulimento y dos a mate con “azeite de nuezes”. Los cabellos, cejas, ojos etc. se pintaban a punta de pincel o se utilizaban postizos consiguiendo mayor realismo.

Su policromí­a puede ser considerada plenamente barroca aunque utilice muchos ele­mentos de variada cronologí­a. Como es habitual en los retablos de finales del siglo XVII y principios del XVIII, la talla hace que los espacios estofados disminuyan concentrándose principalmente en las imágenes. El oro bruñido ocupa la mayor parte del retablo combinado con efectos de distensión conseguidos con los rojos y azules de los elementos decorativos y los primeros campos de jaspe.

Los más abundantes estofados y esgrafiados tienen su lugar en las imágenes donde se combinan elementos habituales en la policromí­a barroca, como aguadas y miniaturas en las cenefas alusivas al personaje, con repertorios generalizados a finales del siglo XVI y princi­pios del XVII, que no llegaran a desaparecer hasta mediados del XVIII. Se componen de rameados, niños y pájaros que tras el Concilio de Trento sustituyeron a las fantasí­as profa­nas del manierismo fantástico, dando lugar a la policromí­a contrarreformista, designada por la documentación como pintura “del natural” o de “la cosa viva”. Hace uso de una variada gama cromática, desde la tripleta luminí­fora a base de azul ceniza, carmí­n de Indias y verde montaña, pasando por el blanco, tonos pasteles y azules claros. Las encarnaciones son mix­tas generalizadas hacia 1675-1735.

El retablo mayor del convento de Quejana (Alava), es una obra de madurez que marca el comienzo de su mayor auge artí­stico. Su construcción se ajustaba el uno de noviembre de 1694, adjudicándose a Martí­n de Echevarria y Jorge Budar por siete mil trescientos reales y medio. Consta de banco, cuerpo central dividido en tres calles y gran cascaron como remate. Es un retablo de tipo churrigueresco de gran variedad tipológica y profusión decora­tiva a base de motivos vegetales carnosos, especialmente interesante en sus remates y soportes.

En 1697 se policromó el sagrario y su tabernáculo por novecientos sesenta y siete rea­les, un año después el convento pagaba mil novecientos seis reales por el dorado de las imágenes y sus tres cajas, y en 1739 se añadí­an los relieves del banco y se terminaba de dorar pagando siete mil trescientos reales a Juan Antonio de Jáuregui. El sagrario dorado por completo guarda sus mejores labores en los relieves del interior del ostensorio, un episo­dio de la vida del dominico San Juan de Colonia donde sobre el manto blanco destacan labores de gráfico con formas vegetales. La imagen de San Juan Bautista que preside el reta­blo utiliza tintas planas para sus ropas, rojo vivo con pequeña cenefa dorada para el manto y marrón oscuro en la túnica corta que imita la piel de camello. Al aparecer semidesnudo, lo más destacable es su encarnado mixto, que cobró gran importancia en el último tercio del siglo XVI y primero del XVII.

San Antonino de Florencia muestra en su hábito blanco una sucesión de motivos vege­tales finamente esgrafiados, que encierran tréboles de cuatro hojas y aparentes colofones que dejan ver el oro del fondo. En el manto negro se sigue empleando la técnico del esgra­fiado sobre fondo dorado con encuadramientos y rombos en las partes más destacadas, y amplia cenefa con motivos circulares engarzados sobre campo punteado que en ocasiones recuerdan morescos. Las encarnaciones son aparentemente mates en manos y cuello y a pulimento en el rostro. La imagen de San Vicente Ferrer esta dorada y esgrafiada a la mane­ra del anterior, es curioso que en ninguna de las dos se utilicen estofas a punta de pincel.

Sobre el dorado de este retablo destacan las escenas estofadas del banco, en la Visitación la Virgen alterna labores de gráfico de motivos vegetales sobre campo azul, con cenefa estofada imitando brocados sobre fondo dorado. San José lleva inscrito el nombre de Cristo (I.H.S) sobre sus vestidos a la altura del pecho, en una cartela esgrafiada que resalta de las demás labores. En el martirio de la Santa, posiblemente Melchora, domina el color rojo de las llamas y las ropas de los personajes, frente al tono azul verdoso de las esto­fas sobre fondo rajado del vestido de la Mártir.

Este retablo desde el punto de vista de la policromí­a es plenamente barroco, coinci­diendo con modelos desarrollados en las dos últimas décadas del siglo XVII y primer tercio del XVIII, donde la abundante talla de los retablos madrileños y churriguerescos hacen que las zonas dedicadas a estofados y esgrafiados se reduzca al máximo convirtiendo estas obras en luminarias de oro bruñido.

Bartolomé Garcí­a, Fernando R.

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