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Las pinturas murales de la Iglesia de Délica

Las pinturas murales de la Iglesia de Délica

DelicaINTRODUCCIí“N

Dentro de los trabajos de Pintura Mural, llevados a cabo por el Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Alava, hemos encontrado un caso especialmente interesante en la iglesia parroquial de Santa Marí­a de Délica.

Estas pinturas estaban ocultas y aparecieron como consecuencia de unos desprendi­mientos de encalados sufridos por problemas de humedad. Por este motivo se solicitó a nuestro Servicio un informe sobre su estado de conservación e interés. Tras las primeras visitas se observó la importancia de las mismas y se procedió a su completo descubrimien­to, delimitación y estudio, con vistas a una posterior restauración.

Por sus caracterí­sticas nos encontramos ante un caso único en la pintura mural alavesa y, por lo que conocemos, vasca, que plantea varias cuestiones fundamentales como la cro­nologí­a, la autorí­a, la técnica de ejecución o la adscripción estilí­stica. Dada la excepcionali­dad del caso y la ausencia de documentación o de referencias iconográficas fue necesario realizar consultas a numerosos especialistas.

DESCRIPCIí“N

Las decoraciones cubren una amplia zona del muro sur, algo más de más de 31 m2. En sentido vertical, van desde el suelo hasta una altura de más de cuatro metros y medio (457 cm. aprox.). En sentido horizontal, se extienden casi siete metros (687 cm. aprox.), desde el lí­mite exterior de la curva del pilar seccionado que divide la nave y el presbiterio.

En las pinturas nos encontramos con dos zonas claramente definidas. La parte inferior, que representa una arquerí­a, compuesta de siete arcos de medio punto apo­yados sobre columnas con capitel y basa. Y la parte superior, que repite un dibujo entrelaza­do. Los arcos llevan delineado el despiece de las dovelas. Los capiteles como las basas son muy sencillos, con una decoración lineal. Las columnas tienen el fuste dividido en cuatro secciones acanaladas, alternando unas en sentido vertical y otras en diagonal de derecha a izquierda o de izquierda a derecha.

El tono general de la superficie de estas estructuras (arcos, columnas, capiteles y basas) es rosáceo, matizado con un moteado en negro y rojo. Las lí­neas que delimitan estas formas y sus decoraciones están realizadas en negro. La anchura de las acanaladuras no sigue una proporción regular, lo que parece indicar la rapidez de la ejecución.

Los tres primeros arcos de la izquierda se han pintado por encima de otros reales pree­xistentes, que definí­an una “credencia” románica. El resto parece haber reproducido, con cierta libertad el módulo de los tres primeros, salvo el último que limita la pintura por la dere­cha y es de menor dimensión. Los vanos de los falsos arcos van decorados. En su interior presentan un ajedrezado en rojo anaranjado y blanco perfilado en negro. Entre las columnas se reproduce un arabesco sobre fondo rojo anaranjado, enmarcado por “cojinetes” o “dia­mantes” que resaltan el volumen con distintos tonos de grises en cada una de sus caras.

Por encima de los arcos se sitúa un paño que repite un arabesco sobre un fondo como el anterior. Los lí­mites de esta zona van enmarcados en el borde inferior por una lista lisa, y en los bordes superior y derecho por una banda compuesta de “diamantes” en tonos grises. En el interior el dibujo se interrumpe en la zona de la ventana, formando un rectángulo de 134 x 120 cm. aproximadamente, enmarcado por una lista lisa. Esta decoración se continúa en la columna que limita por la izquierda, desde la altura de los capiteles hasta el borde superior, algo más alto que en el paño y rematado también con una banda de diamantes. La unión entre la banda de “cojinetes” de la columna y la del paño liso se efectúa mediante otra banda en sentido vertical. Esto hace que la hilera de diamantes forme una lí­nea quebrada.

ESTUDIO ESTILíSTICO

Para Micaela Portilla, los entrelazados recuerdan los esgrafiados de las decoraciones de fachadas segovianas o toledanas de clara influencia mudéjar, mientras que otros ele­mentos, como los “cojinetes” tienen un aire más próximo y se pueden relacionar con decora­ciones murales de Orduña (hacia 1560), Escolumbe (1541), etc. Precisamente por esto y por su previsible cronologí­a, Micaela piensa que puede tratarse de una obra de algún maestro castellano o influenciado por estilo castellano, en la que pudo participar Juan de Armona, natural de Orduña, autor con posterioridad de las pinturas de Escolumbe.

Uno de los aspectos que han centrado el estudio estilí­stico de las pinturas es precisa­mente este aire mudéjar, con la repetición de un motivo flanqueado por un marco que deli­mita las dimensiones del mural. Una de las cuestiones que deseábamos despejar era su posible relación con pinturas murales del mudéjar aragonés. Las caracterí­sticas técnicas de la pintura parecen ajustarse a las que describe Mª Carmen Lacarra para un grupo de igle­sias de Calatayud de los Siglos XIV y XV, lo que abrirí­a la posibilidad de una autorí­a de ori­gen morisco-aragonesa o simplemente a una influencia aragonesa.

Para Gonzalo Borrás, reconocido experto en arte mudéjar, existe una gran semejanza entre estas pinturas y las estudiadas por él en Aragón en cuanto a la técnica de realización con “agramilado”, sin embargo el motivo es claramente cristiano. Para él, en Délica no nos encontramos con lacerí­as sino con una decoración de ondas cruzadas a partir de la repeti­ción de un módulo de “combados”, realizada con la técnica de “agramilado”, documentada en Aragón, aunque no habrí­a que descartar una conexión del mudéjar castellano.

Un motivo de lazos casi idénticos, tallados en madera y dorados, aparece en uno de los paneles del zócalo del retablo Mayor de la iglesia de Ezcaray (La Rioja), fechado a finales del siglo XV. Otro semejante aparece en el adorno que lleva superpuesto la caja del Trí­ptico de los Reyes de la Colegiata de Covarrubias (Burgos), en madera tallada con calados y dorada, igualmente de finales del siglo XV. También recuerdan este motivo unas decoracio­nes de la portada de la iglesia de Gí¼eñes (Vizcaya), de principios del siglo XVI. En pintura mural, podemos encontrar alguna semejanza en una banda de las pinturas románicas pro­cedentes de la iglesia de Sorpe, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, en Barcelona.

En Délica actualmente sólo se conserva una parte, alrededor de un tercio, de las pintu­ras que se realizaron originalmente. En aquel momento, la decoración pudo ocupar también los muros de la cabeza y el del costado izquierdo formando una “U” en torno al altar. Si nos imaginamos ese espacio no serí­a muy diferente de lo que Borrás llama “espacio mudéjar.

Parece evidente, como apunta el profesor de Historia del Arte de la U.P.V. Javier Vélez, que los trazos en negro que dibujan las formas de los elementos que componen las columnas, bordean los arcos y remarcan el ajedrezado y las dove­las, son posteriores a la ejecución de la pintura mural. Originalmente los elementos arquitectónicos serí­an mucho más simples. Para ello se basa en que no se trata de un dibujo inciso como en el resto de la composición y el trazo es más suelto e irregular. Esto se confirma porque alguno de estos trazos se han realizado por encima de lagu­nas. Para este historiador las acana­laduras de las columnas son caracterí­sticas del siglo XVII.

Aunque ya se va asumiendo que las decoraciones interiores pintadas eran una constante en la arquitectu­ra religiosa, ya fuesen con una finali­dad catequética o meramente deco­rativa, falta por estudiar y definir sus caracterí­sticas (localización, exten­sión, etc.) en los distintos perí­odos.

En nuestra opinión, en un momento determinado se habrí­a establecido en algunas igle­sias un tipo de decoración diferenciada de distintos espacios. Así­ una franja, que compren­derí­a la cabecera y una zona de los muros laterales de la nave, claramente delimita en altura y extensión, se policromaba con elementos más o menos abstractos, dejando el resto sin decorar. Pensamos que estos trabajos se pudieron realizar con una finalidad puramente ornamental o bien para centralizar la atención, contribuir al recogimiento o dignificar el entor­no del altar. Se tratarí­a pues de un tipo de pintura desprovista de los contenidos morales o doctrinales frecuentes en los murales figurativos del románico y el gótico. Sin embargo no podemos descartar una intencionalidad psicológica, que vaya más allá de lo puramente decorativo. Por desgracia, los escasos y fragmentarios ejemplos con que contamos no nos permi­ten certificar adecuadamente esta hipótesis. Las pinturas de Délica, sin embargo represen­tan algo más que un indicio en este sentido. Este mural tiene unos claros lí­mites originales en los bordes derecho y en el superior, mientras que en el izquierdo se interrumpe brusca­mente en el pilar seccionado como consecuencia de una transformación de la iglesia. Es claro que la sustitución de la cabecera y la ampliación de la nave hacia el norte supusieron la pérdida del resto de las decoraciones del conjunto. Otro ejemplo que puede servir para confirmar que las pinturas murales de Délica se continuaban por la cabecera y finalizaban en el muro norte a la misma altura que en el sur, es el de las pinturas de la ermita de San Antón de Amurrio. Estas, que se pueden fechar en la primera mitad del siglo XVI, aunque incompletas conservan importantes fragmentos en los muros laterales de la nave, con los lí­mites originales tanto en extensión como en altura. También conserva otro pequeño frag­mento de las mismas caracterí­sticas en la cabecera, lo que indicarí­a su continuidad forman­do una “U”. Estas semejanzas, a pesar de las diferencias técnicas y de escala se trata de paños con motivos decorativos, enmarcados con bandas y con claros lí­mites, hace pensar que pudieran seguir un mismo esquema.

Tí‰CNICA DE EJECUCIí“N

Se puede decir, en principio, que las decoraciones se han realizado con una técnica “al fresco”. Todo el dibujo inciso y los tonos generales se realizaron al fresco, mientras que parece que se ha reforzado los tonos planos “a seco” (algo parecido a lo que, según los Mora y Philippot, no se debe llamar “mezzo-fresco”). También pudiera ser que estos refuer­zos se realizasen en un momento posterior y no perteneciesen por tanto a las pinturas origi­nales, coincidiendo o no con los dibujos sobrepuestos en las columnas.

El mortero presenta dos capas, “arriccio” e “intonaco. Está compuesto por cal y yeso al 50%, en el aglutinante, y un 75% de caliza con un 25% de yesos en los áridos. La propor­ción de aglutinante y árido es de 75/25%. Esta composición es extraña en nuestra zona, en especial la presencia de tal cantidad de yeso, aunque como es sabido éste es un material muy arraigado en la tradición mudéjar. Su presencia favoreció sin duda la complicada reali­zación de los motivos, al retardar el fraguado de la cal.

Por otro lado, aparecen claramente definidas quince jornadas, de las cuales once están en el paño y cuatro en la columna. Aunque en éste pudieron ser realmen­te más. El orden de trabajo en el paño ha sido de arriba a abajo y de derecha a izquierda, siguiendo la numeración que aparece en el gráfico. Existe alguna zona de indefinición en las arcadas, que numeramos 7-8, en la que de momento no hemos podido establecer claramen­te si pertenece a la séptima u octava jornada. En el pilar el orden de ejecución parece haber sido de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Primero se realizó el paño y posteriormente el pilar.

El encaje y las formas de la pintura mural, como las curvas de los arcos y de los arabes­cos, las lí­neas verticales y horizontales, etc. se han realizado con dibujo inciso muy profundo sobre el mortero fresco. Las rectas se han ejecutado con la ayuda de reglas y las curvas se han trazado con compás, como se ve por la presencia de numerosí­simos puntos de compás. También se aprecian algunos errores y correcciones en el trazado. Esto marca una clara diferencia con los dibujos añadidos en negro realizados “a mano alzada”.

El color general de las zonas que imitan la piedra es próximo al ocre-naranja o rosado. La textura de arcos y columnas está matizada mediante un moteado estarcido en negro y rojo. El ajedrezado, está realizado en rojo anaranjado y blanco. La zona interior de los ara­bescos es rojo anaranjado y el resto parece mantener el tono del mortero sin colorear o leve­mente matizado. Las bandas de “diamantes” están realizadas en grises resaltando el volumen.

El paño superior, repite el dibujo y color del arabesco, enmarcado en el borde derecho por una banda de “cojinetes” en grises, que finalizan a la altura del último arco. El arabesco repite siempre un módulo de 15 x 15 cm. La única diferencia existente entre los elementos realizados en la zona superior y los enmarcados entre las columnas es que las listas cruza­das en sentido horizontal y vertical que definen los módulos son de 2 cm. en el primero de los casos y de 1 cm en el otro.

La ventana transformada para adaptarse a un formato rectangular va perfilada por una banda de 2 cm., sin colorear, que limita el arabesco. Los lí­mites externos de la pintura sólo están bien definidos en el borde derecho y, a pesar de una gran laguna, también en el supe­rior ya que hay un nexo de unión con el paño gris en el ángulo izquierdo. En ambos casos el mortero se extiende unos centí­metros fuera de la pintura. Hay una importante laguna que recorre toda la parte baja, formando una franja de anchura variable, por lo que no podemos saber cómo era el dibujo en dicha zona.

HISTORIA MATERIAL

Para poder situar en el tiempo la realización de las pinturas hemos efectuado un somero estudio de la evolución del edificio, con sus diferentes fases constructivas y transformacio­nes. Aunque este estudio es parcial y no ha seguido una metodologí­a ortodoxa, sino que se ha basado sólo en la observación y definición de “elementos constructivos” generales a los que se ha tratado de aplicar una cronologí­a relativa, podemos deducir de forma provisio­nal una cierta evolución diacrónica del templo. Con las lógicas reservas, derivadas de lo somero de este estudio, nuestras hipótesis han sido corroboradas por Agustí­n Azkarate y Julio Nuñez, profesores de Arqueologí­a de la U.P.V.

La Iglesia ha sufrido a través de la historia varias modificaciones, añadidos y ampliacio­nes. La fábrica ha tenido al menos cuatro ampliaciones, aunque los indicios nos hacen pen­sar que fueran cinco.

La primera fase, serí­a la correspondiente a la edificación románica, de la que queda sólo el muro Sur y cuya altura está marcada en el exterior por una primera lí­nea de canes. De este perí­odo los elementos más destacados son la ventana, la “credencia” y la portada.

La segunda, se corresponderí­a con una ampliación en altura hasta una segunda lí­nea de canes. En este momento se añadirí­an seguramente los pilares circulares que se conser­van en el arranque de la cabecera y en el ángulo Suroeste, que deberí­an ir enfrentados a otros dos pilares perdidos en el arranque norte de la cabecera y en el ángulo Noroeste. En esta intervención también se recrecerí­a parte del muro Sur por el exterior, junto a la portada, para permitir la apertura de la capilla-altar del Santo Cristo.

En una tercera fase, por confirmar, se ampliarí­a nuevamente la altura hasta el nivel actual, ensanchándose la nave hacia el Norte. Esta ampliación supuso el desplazamiento del eje longitudinal de la nave, aunque la ventana de la fachada Oeste no se moviera, por ello hoy se puede ver lo irregular del trazado de la bóveda a los pies de la iglesia. En este momento se recrecerí­a parte del muro Sur por el interior y se añadirí­a un remate de contra­fuerte por el exterior, para reforzar el apoyo de los nervios de la nave.

La cuarta fase, o tercera si no se confirmase la anterior, serí­a la correspondiente a aper­tura de las capillas laterales, en el siglo XVI. Esta intervención está fechada por la consulta del Cabildo de Délica “para hacer cierto rompimiento en la iglesia”. En la consulta se hace una descripción de la nave como de grandes dimensiones, lo que nos permite situar las ampliaciones comentadas más arriba como anteriores a esta fecha.

Y por último, hay que mencionar la edificación de una nueva cabecera y los añadidos exteriores del siglo XVIII, también documentados.

Las pinturas se encuentran situadas sobre el muro Sur correspondiente a la primera fábrica románica, si se tiene en cuenta la ventana, la “credencia” y la portada originales. Pero al cubrir igualmente el pilar de una de las ampliaciones habrí­a que situarlas como con­temporáneas o posteriores al pilar. En el momento de su realización, o con anterioridad, se transformó la parte interior de la ventana sur del siglo XIII, retallando los salientes de las dovelas del arco para ponerlo a nivel del paño, ya que el mortero de la pintura monta sobre el tono gris que rodea el arco. Por ello las pinturas tienen que ser o contemporáneas o pos­teriores a los cambios de la ventana. Por otro lado la decoración enmarca el vano rectangu­lar de la nueva ventana, esto nos hace pensar que este hueco se define en el momento de realizar el mural. Se podrí­a quizá hacer coincidir la primera transformación de la nave con la de la ventana, es decir la que denominamos “segunda fase”.

Las pinturas sólo cubren una parte del muro, sin que tengan continuidad ni se yuxta­pongan a ninguna otra decoración a partir de los bordes superior y derecho. En esta zona el muro quedó recubierto de un mortero sin colorear. Como ya hemos dicho, pensamos que la pintura continuaba por la cabecera de aquel momento y por el muro del costado izquierdo, formando una “U” que enmarcaba la zona del altar.

Posteriormente se pintó sobre las primeras decoraciones un “Ví­a Crucis” muy sencillo al temple. Puede que, como apunta Javier Vélez, los trazos añadidos en negro se correspon­dan con el “Ví­a Crucis” superpuesto. Pero esto plantea un conflicto en cuanto a su fecha de realización. í‰sta tendrí­a que ser anterior a la construcción de las capillas familiares en el siglo XVI, ya que los elementos del “Ví­a Crucis” por su distribución tení­an que ir enfrentados en el muro Norte, transformado en ese momento. Sin embargo, para este historiador, como se ha dicho, las acanaladuras de las columnas son caracterí­sticas del siglo XVII.

Durante las obras de ampliación del XVIII pudieron taparse las pinturas para adaptar la iglesia a la nueva estética. Esta modificación seguramente incluyó el tapiado de la ventana y del hueco de los arcos de la credencia románica. A ambos lados, especialmente en el late­ral derecho y en la zona de la ventana, pero en un nivel superior aparecen restos de otras pinturas posteriores. Se trata de unos motivos de rocallas, de estilo Rococó, que podí­an decorar los laterales de un retablo. Por lo tanto serí­an más o menos contemporáneas del retablo mayor. En este sentido hay que indicar que en 1776 se trasladó el retablo de la “Cofradí­a del Rosario” desde el cementerio, en el exterior, a este lado del muro. En 1783 este retablo se sustituye por otro nuevo. Estos retablos ocuparon sucesivamente dicho emplazamiento hasta después del Concilio Vaticano II, en que se eliminó diverso mobiliario litúrgico. Los orificios de los posibles anclajes de los retablos son claramente visibles y el relleno de estos y la última capa de pintura se corresponderí­an con las transformaciones de los años 60 de este siglo.

Se han descubierto también restos de otras pinturas. Unas que imitan despieces de sillar perfilado en negro sobre un tono ocre amarillo suave. Esta decoración coincide con una gran laguna de la parte baja de la columna y se superpone a las decoraciones de ara­bescos. Quizá este despiece se corresponda con las rocallas del XVIII. Las otras pinturas se sitúan en las pilastras de la cabecera, dibujando una hilera vertical de cruces blancas perfi­ladas en negro sobre fondo ocre amarillo, de estilo “Neogótico”, con imitación de sillares alternos a ambos lados perfilados en negro. Estas decoraciones se pueden fechar en torno a 1900. En este plano, se pueden situar las imitaciones de mármol amarillento, que se apre­cian por encima de la rocalla, a partir del borde derecho de la pintura al fresco sobre un zócalo liso y por debajo del último encalado.

Hace pocos años, en 1986, se realizaron obras para derribar el edificio adosado al muro sur por el exterior, en la zona llamada del “cemeterio”, según cita Micaela Portilla.

Finalmente, hay que indicar que por casi toda la superficie de las pinturas aparecen pequeños orificios de clavos, sin que se tenga claro a que pueden deberse, aunque pudie­ran indicar la colocación de “exvotos”.

DATACIí“N

Esta es una de las cuestiones para nosotros más complicadas y que abre o cierra puer­tas para establecer conexiones de autorí­a. Para Micaela Portilla, las pinturas corresponde­rí­an a un perí­odo anterior a las capillas de patronato del XVI y a 1541, fecha en la que sitúa las pinturas de Escolumbe. Otros especialistas como Javier Vélez y Pedro Echeverrí­a, tam­bién profesor de Historia del Arte de la U.P.V., plantean la dificultad de situar temporalmente estas pinturas. Sin embargo parece que todo les indica una fecha muy próxima a 1500. Gonzalo Mª Borrás, las sitúa sin ninguna duda entre el último cuarto del siglo XV y el primero del XVI.

En principio, si nos atenemos a las coincidencias con otros elementos decorativos, como los mencionados más arriba, la fecha de las pinturas se puede situar en torno a 1500, es decir a finales del Siglo XV o principios del XVI, aunque no podemos descartar que fueran anteriores.

Teniendo en cuenta los datos existentes sobre la colocación en dicho muro del desapa­recido retablo de la Cofradí­a del Rosario en 1776, contamos con una clara fecha “ante quem”. Por otro lado, contamos con las tres cruces del “Ví­a Crucis” que debió recorrer los muros de la iglesia, a ambos lados de la nave. Hemos comprobado que no quedan elemen­tos de este “Ví­a Crucis” en el muro Norte, como consecuencia de las transformaciones sufri­das en esa zona de la iglesia. Si las cruces se pintaron antes de la apertura de las capillas familiares no podemos rebasar el tope de los primeros años del siglo XVI.

Parece claro que las pinturas no deben ser muy posteriores a 1500. Todo nos hace pensar que se realizaron en el perí­odo de tiempo que va desde la segunda fase hasta la ter­cera. Sin embargo este perí­odo de tiempo es muy impreciso y quizá largo, por lo que no contamos de momento con argumentos para fechar claramente el mural. Dadas las seme­janzas técnicas del mismo con las decoraciones aragonesas, con la utilización del “agrami­lado” y el empleo del yeso, pudiéramos adelantar la fecha de su realización hasta mediados del XV, con lo que dejarí­amos abierta una posible autorí­a o influencia mudéjar. Esta hipótesis nos sigue resultando muy atractiva, aunque no contemos con más argumentos que los de la técnica de realización. La hipótesis puede parecer arriesgada y discutible, sin embargo la técnica y los datos materiales no admiten duda.

Ruiz de Arcaute Martí­nez, Emilio; Garcí­a Ramos, Rosaura

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