Menú

El retablo y la escultura neoclásica en Bizkaia

El retablo y la escultura neoclásica en Bizkaia

Julen Zorrozua. www.euskonews.com

Nuestro conocimiento sobre el retablo neoclásico en el Paí­s Vasco es, si nos atenemos a lo publicado hasta el momento, extraordinariamente parcial. La escasa atención que este periodo ha recibido responderí­a a razones diversas, entre otras a la mayor cercaní­a cronológica y, sobre todo, a la frialdad académica que define a esas realizaciones, junto con una simplicidad de lí­neas inherente al periodo. Además, la mayor parte de los trabajos acometidos con respecto al Neoclásico se han centrado en la arquitectura debido a su entidad; esta circunstancia sin embargo, ayuda igualmente al conocimiento de los muebles aquí­ considerados, dada la estrecha relación existente entre ambos aspectos, ya que los arquitectos son muchas veces quienes otorgan los diseños para su erección. Retablos que, siguiendo la tradición, son realizados en madera policromada, salvo excepciones concretas y, además son construidos en muchos casos por diversas sagas dinásticas continuando así­ con la tradición preexistente.

Bizkaia se incorpora con celeridad al nuevo estilo gracias en primer lugar a la llegada de diseños de autores de entidad como Ventura Rodrí­guez y después por la adscripción al mismo, previa evolución en sus presupuestos estéticos, de maestros locales como los Urquiza formados en la tradición barroca. Su inicio ha de situarse en torno a los años 1775 -1779 mientras que su finalización se demora mucho, toda vez que el diseño del retablo mayor de la iglesia de San Vicente de Barakaldo -por Pedro de Cobreros y no erigido finalmente- se realiza en 1871. Fecha muy tardí­a que nos habla de la general implantación de los ideales propios del periodo y de un neoclasicismo “de inercia” muy apropiado para una tierra como la nuestra acostumbrada a las perduraciones estilí­sticas. Obviamente, su desarrollo no es homogéneo, encontrándonos con un primer momento marcado por el tránsito del retablo barroco al neoclásico, circunstancia que se alarga hasta prácticamente la llegada del siglo XIX, seguido de una fase de consolidación y desarrollo, que se extiende hasta mediados de la centuria, y finalmente un periodo de disolución, cuyos lí­mites cronológicos se extenderí­an aproximadamente entre la última fecha y el mencionado año de 1871.

La llegada de los nuevos principios a la retablí­stica de la zona se deberí­a, esencialmente, a los diseños de destacados arquitectos nacionales, tal y como nos demuestran las trazas (c. 1775) de Diego de Villanueva para el retablo mayor y laterales de San Pí­o V y Santa Bárbara de la iglesia de Santa Marí­a de San Sebastián, templo para el cual Ventura Rodrí­guez proyectarí­a los retablos laterales de la Soledad y del Sagrado Corazón siendo responsable igualmente de los retablos mayores de las parroquias guipuzcoanas de Errenteria y Placencia y, de las vizcaí­nas, de Durango (aunque lo realizado en Santa Ana no se conserva, el arquitecto trazarí­a sus retablos en torno a 1774) y Zaldibar, cuyos diseños de 1777 darí­an inicio a esta faceta en la provincia de Bizkaia. Como podemos ver, se trata de arquitectos cortesanos de enorme valí­a, que, merced a los proyectos señalados, introducen el sentimiento neoclásico de primera mano en el norte peninsular.

En buena lógica, las variaciones perceptibles ya en esos muebles necesitaban de un soporte legal y de opinión que justificara el abandono de las fórmulas de expresión barrocas. Para ello es necesario recordar las cartas-órdenes de Carlos III de 1777 y 1791, y que las dos que corresponden a la primera fecha en particular se consideren un ataque al arte barroco. El buen gusto y los materiales constituyen los aspectos esenciales tratados en ellas, obligando a que se enviasen a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando los planos de cualquier empresa a acometer, al tiempo que serí­an maestros aprobados por la propia Academia quienes deberí­an responsabilizarse efectuaban. Curiosamente, y pese a las recomendaciones que al respecto da la Academia, en el Paí­s Vasco seguirí­a haciéndose uso prácticamente generalizado de la madera, pues entre otras razones el uso de materiales nobles-incombustibles por tanto, tal y como deseaba la citada institución para la ejecución de las obras- hubiera supuesto un gravamen económico excesivo para las parroquias. Entre las excepciones, conviene destacar, por ser un caso único en el Paí­s Vasco, el retablo mayor del santuario de Nuestra Señora de la Antigua de Orduña, realizado en mármol – por Esteban de Alegrí­a entre 1804-1805 – pues no en vano estuvo fiscalizada directamente por el conde de Floridablanca ya en 1789. Igualmente importante es la Real Cédula de 27 de febrero de 1782 por la que se permite “a todos los escultores el preparar, pintar y dorar las estatuas y piezas que hagan de su arte”, encaminada también a reducir el hasta entonces omnipresente papel de los gremios y que aboca a los tradicionales profesionales del dorado a una progresiva desaparición. Por otro lado, el papel que otorga la Real Sociedad Bascongada de Amigos del Paí­s al dibujo, creando sus primeros centros en 1774 en Bilbao, Bergara y Vitoria, además de sus principios ilustrados, constituyen un complemento idóneo para los designios de la Academia de San Fernando. Obviamente, las directrices y lecciones emanadas de esas dos instituciones serán trascendentales para el desarrollo posterior del arte en la zona.

La principal caracterí­stica que define a la retablí­stica neoclásica en nuestro territorio es la simplificación, en un proceso común al resto de la pení­nsula, tanto en número de arquitectos, escultores y doradores, en consonancia con lo que el mercado de trabajo demanda, como en la evidente sencillez y equilibrio de las propias obras, con una disminución temática e iconográfica -la Asunción de Marí­a, la Virgen del Rosario y San José con el Niño cuentan con enorme predicamento- que apunta en la misma dirección. En cualquier caso, y por lo que al inicio del periodo se refiere, un aspecto ya subrayado en numerosas ocasiones es la pervivencia de determinadas caracterí­sticas barrocas, de manera esencial en lo escultórico, debido a la imposibilidad de renunciar a los orí­genes formativos. De esta forma se entienden las realizaciones de escultores tales como los Valdivielso, destacando en esta familia Mauricio, Jerónimo Argos, Manuel Acebo, Juan de Munar o Juan Bautista Mendizábal II. En realidad, esa herencia será muy difí­cil de arrinconar, y se tiende a utilizar figuras más estáticas y equilibradas, dotadas de expresiones contenidas. Tampoco han de faltar las aportaciones foráneas en este campo- restringiéndonos a las inscritas en retablos- como la de Pedro León Sedano, que realiza la imagen de la Piedad para la ermita del mismo nombre en Areatza, Esteban de Agreda, que realizarí­a el San Miguel para la ermita de esta advocación existente en Markina, José de Alcoverro, autor del conjunto de esculturas de los retablos de Bermeo o José de Guerra que realiza el grupo del Martirio de San Bartolomé para la iglesia de Aldeacueva (Carranza).

En cuanto a los diseños arquitectónicos, por lo general las plantas de estos muebles evolucionarán poco, manteniéndose tanto las semicirculares como las planas, muy adecuadas éstas para los retablos colaterales y laterales. De todos modos, conviene señalar la generalización del tipo denominado “retablo convexo” en la primera fase, mientras que en la segunda se imponen los “altares de columnas” y finalmente, ya en un momento de disolución de las formas neoclásicas, se hace uso de plantas mixtilí­neas. El primer modelo, visible en obras de Abadiño (retablos laterales) o Lekeitio (los de San Antonio de Padua y San Miguel), obedece a una estructura ya conocida con anterioridad, concretamente durante el desarrollo del retablo rococó, y consta de una planta quebrada como consecuencia de la disposición de las calles laterales en diagonal con respecto a la principal, presentando además ciertos aspectos decorativos igualmente conocidos durante el Barroco. El “altar de columnas”, con ejemplos en Axpe-Busturia, Galdames,… es ya plenamente neoclásico y es una mera esquematización de las fachadas de los templos clásicos. Dispone su estructura sobre columnas o pares de ellas, de fuste liso y capitel corintio o compuesto, con un entablamento escasamente decorado sobre el que se asienta un plinto sin ornamentación y que con cierta frecuencia es rematado por un frontón sobre todo triangular. Este modelo presenta una variante, visible en Gautegiz de Arteaga, en la que se añade al mismo, a modo de nuevas calles, dos espacios laterales rectangulares (muchas veces decorados) cerrados por arriba por un arco semicircular. Finalmente durante la última fase del retablo neoclásico se produce una pequeña revolución estructural y decorativamente hablando pues se asiste a la aparición de arquitecturas más movidas, se emplean soportes antes abandonados como los estriados, se rompen los frontones y son más recargados desde el punto de vista ornamental (retablo mayor de San Vicente de Abando, en Bilbao, por ejemplo).

La decoración posee cierta trascendencia en un primer momento y será aún de carácter rococó con guirnaldas, cintas ondulantes, cabecitas aladas, etc. para ir replegándose posteriormente, de tal forma que prácticamente queda limitada a capiteles y entablamentos a través de los clásicos motivos de ovas, dentellones y mensulillas aunque no falten otros como las grecas y las rosetas, para finalmente volver a emerger una decoración ecléctica, sobre todo de acento barroco, con golpes vegetales, cartelas o roleos, que se disponen a modo de apliques decorativos. Por lo que respecta a la policromí­a si bien es cierto que tras la prohibición de usar oro en la decoración de estos conjuntos la superficie dorada se irá reduciendo no lo es menos que la pintura se emplea ahora para imitar jaspes y mármoles con la intención de dar una apariencia pétrea a las estructuras. En algunos ejemplos iniciales se emplea el oro en combinación con el color azul (“leche y oro”) y posteriormente las superficies que van sin decorar simularan mármoles dorándose sólo los motivos ornamentales de basas y capiteles, molduras y otros complementos decorativos. En cuanto a las imágenes se reduce la gama de colores y labores estofadas, se emplean encarnaciones a pulimento y los ángeles que en ocasiones pueblan los remates de las obras van en blanco con intención de emular al mármol del mismo color. Hay que destacar el hecho de que, como en momentos precedentes, estas labores recaen básicamente en manos de maestros de origen cántabro (Fernández de la Vega, Foncueva, etc.) aunque no falten otros del pujante, en estos momentos, foco vitoriano como los López de la Torre, Rico o Vasco.

Múltiples son las empresas acometidas durante estos años, por lo que no resulta tarea fácil destacar las más sobresalientes, dado su elevado número. En cuanto a Bizkaia, además de los de Zaldibar y Orduña, ocupan un lugar de privilegio las empresas diseñadas por los Belaunzarán, familia originaria de Andoain y que se establece en Lekeitio primero y Bilbao después, y entre cuya producción conviene subrayar lo ejecutado en Gautegiz de Arteaga por el iniciador de la saga, Juan Bautista de Belaunzarán, entre 1810-1811 y en Bermeo, a partir de 1869 por Pedro de Belaunzarán.

Julen Zorrozua

1 comentario

  1. manues estevez recio

    Estimado Sr. Julen Zorrozua

    Le rogarí­a que me facilitara algunos datos de la biografí­a de Esteban Alegrí­a, pues necesito el dato para un trabajo que estoy realizando de investigación.

    Por otra parte decirle que formidable el trabajo. Enhorabuena,

    Le agradezco su colaboración.

    Saludos

Comentar

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Comentarios recientes

agosto 2018
L M X J V S D
« Jul    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Archivos