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Iglesia de Santa Marí­a (Restauración de la bóveda)

Iglesia de Santa Marí­a (Restauración de la bóveda)

santa-maria-13En 2003, a petición de Rafael Purroy Belzunce, Jefe de la Sección de Patrimonio Inmueble del Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia (D.F.B.) se realizó una primera fase de estudio de las diferentes intervenciones en bóvedas, muros y ventanas del crucero y presbiterio de la iglesia de Santa Marí­a, en Orduña (Bizkaia), y tras ésta, en el mismo año, se solicitó la continuación de dicho estudio en el resto de las bóvedas de la iglesia, realizando catas en plementos, nervios, claves y arcos perpiaños de todas ellas. Tras la conclusión de este estudio, ya publicada en el nº 5 de la revista AKOBE con el tí­tulo: Revestimientos polí­cromos del interior de las bóvedas de Santa Marí­a de Orduña (Bizkaia), la D.F.B. decidió recuperar la policromí­a del siglo XVI de la bóveda del presbiterio, por su interés y por el alto porcentaje de policromí­a original que aún conservaba. En esas pinturas, probablemente realizadas a mediados del siglo XVI, encontramos todo un repertorio de motivos decorativos y colores muy representativos del momento. Este tipo de pintura, denominada ” pinceladura”, ha sido estudiada a fondo por Pedro Echeverrí­a Goñi, profesor titular de Historia del Arte en la UPV, y ha sido  escrita por él como un fenómeno alavés. Se trata de pintura que completa y actualiza la arquitectura simulando volúmenes, arquitecturas, relieves, esculturas, etc., y que se gesta en talleres alaveses con mercado en ílava y en las zonas de alrededor, realizando también sus trabajos en zonas limí­trofes de Bizkaia, Gipuzkoa y Nafarroa. Orduña era entonces un centro artí­stico de primer orden que atraí­a a artistas de diferentes procedencias, como Burgos, Cantabria y Gipuzkoa, por su situación estratégica. En el s XVI hay en Orduña dos talleres de pinceladores: el de Juan de Armona y el de Juan Beltrán de Otazu, así­ que, probablemente, la autorí­a de las pinturas del presbiterio corresponda a uno de los dos, pero aún se precisan más datos sobre la pinceladura para saberlo con exactitud.

Las pinturas murales del siglo XVI de la bóveda del presbiterio de Orduña han sido realizadas a base de pigmentos aglutinados con yeso y cal.

El fondo de los plementos es de color grisáceo a base de negro carbón y yeso bastante más basto que el resto de los grises empleados para las decoraciones, luces y sombras. Sobre dicho fondo se dibuja el despiece, en blanco y reforzado con una lí­nea negra, y finalmente se bordea con la cenefa, ordenanzas de grutescos con tres motivos: delfines, copas y flameros. En la cenefa se añadirán a los colores anteriores los rojos para el fondo y los ocres en los flameros que enriquecen la paleta.

En la rueda central de la plementerí­a tenemos la decoración de jarrones rodeados con cornucopias y cuernos de la abundancia, perfilados en negro y coloreados con ocres, blancos y diferentes grises; el fondo es azul azurita. Le rodea una cenefa a modo de cresterí­a con arcos entrecruzados y rematados por tres bolas, perfilada en negro y con tonos grises y blancos -que también nos aparece en los nervios- sobre fondo rojo.

Los nervios están totalmente decorados, con un despiece en la zona externa, y son mucho más complejos cuando participan de la rueda central, con una decoración de bolas como coronación de haces vegetales y, en la banda inferior, bandas rojas y grises que ayudan a compartimentar el espacio.

Los pigmentos empleados han sido la azurita para el azul, el bermellón y óxidos de hierro en diferente grado de oxidación e hidratación para los rojos, el ocre amarillo (óxidos de hierro hidratados) para los ocres, la cal y el yeso para el blanco, una mezcla de negro carbón y yeso crudo para los grises, y el negro carbón para el negro.

Los motivos decorativos de estas pinturas -no los fondos- están realizados a base de finas capas de color aplicadas unas sobre otras, lo que la convierte en una pintura muy frágil.

Además, bajo esta pintura hay una anterior gótica con un fondo en tono ocre rojo (naranja) y despiece simple en blanco sobre mortero de yeso, cal y arena, de modo que la única preparación para la pinceladura del siglo XVI es una fina capa de color marfil-grisáceo muy claro, a base de yeso, cal y una pequeña cantidad de negro carbón.

A esto hay que añadir que el estrato pictórico donde se encuentra la pinceladura del XVI está bajo numerosos encalados posteriores de mayor dureza que éste, ya que el estrato de pinceladura está aglutinado con yeso y cal, menos fuerte que los siguientes estratos.

Todo esto unido a su ubicación en las bóvedas, muy afectadas por la humedad debido a las filtraciones de agua, ha provocado desprendimientos, falta de cohesión y, en algunos casos, pérdida de aglutinante y fusión de las diferentes capas entre sí­.

El proceso más complicado durante la restauración ha sido la eliminación de las lechadas superpuestas a la pinceladura, por la delicada técnica de ejecución, el frágil estado de conservación, la dureza de las capas superpuestas y la gran extensión de éstas.

La eliminación de las capas superpuestas a la pinceladura se realizó en un principio con bisturí­, escalpelo y vibroincisor, a veces en seco, otras veces humedeciendo y otras eliminando en lo posible las capas de cal hasta acercarnos a la pinceladura, fijando con cola animal los pigmentos de la pinceladura y volviendo a eliminar mecánicamente. En muchas zonas, debido al grosor y dureza de los estratos, se eliminaron las capas mediante microabrasión, proyectando óxido de aluminio de 150 micras para rebajar las capas gruesas y las lechadas muy duras, sin llegar al estrato pictórico de la pinceladura.

Pero en algunas zonas era prácticamente imposible eliminar las capas superpuestas sobre el estrato del siglo XVI sin perder parte de éste, más unido a estas capas que a su propia preparación. Por lo tanto hubo que reflexionar sobre el nivel de desencalado que habrí­a que realizar.

Así­ que, de forma conjunta con M aite Urkullu, Jefa de la Sección de Restauración del Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Bizkaia que entonces realizaba la supervisión de la obra, se decidió desencalar de forma parcial, únicamente en aquellas zonas donde no peligraba el estrato de pinceladura y tras conocer las secuencias de los motivos decorativos de cada zona, cenefas, rueda central y plementos. De esta manera no se perdí­a la pintura original y, al ser decoraciones con motivos repetitivos, podrí­amos reproducirla siempre con técnicas de reintegración que permitieran distinguirlas de las diferentes situaciones del original.

Por ello, para la reintegración cromática se han empleado cuatro técnicas diferentes: En las zonas con desgastes en el original se ha realizado un zig-zagueado de lí­neas sobre los desgastes originales que cierran y no llegan a cubrirlo por completo; en las zonas nuevas junto al original se han realizado pruebas con pigmentos de acuarela estables con el sistema del rigatino; en las zonas que se han reconstruido debido a las pérdidas de la capa pictórica correspondientes a la pinceladura del XVI, se ha realizado la reconstrucción sobre una base de lechada de cal imitando el gris del fondo, sobre la que se ha reproducido el dibujo por medio de calcos y plantillas, para posteriormente reconstruirlo con sus matices con la técnica del rigatino; la reintegración de las zonas con despiece de sillares se ha realizado sobre una base de una lechada de cal imitando el color gris de fondo, sobre la que se ha reproducido el despiece tirando lí­neas con cuerda de yesero. Se ha aplicado un realzado con lí­nea blanca a base una lechada de cal y se ha perfilado con pigmento negro. Finalmente pudimos recuperar aproximadamente el 50% del original y contemplando la bóveda podemos hacernos una pequeña idea, aunque fragmentada, de lo que pudo ser un templo pincelado en el s XV.

DIANA PARDO. PETRA, S. COOP.

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